RICERCA ITALIANA     

L'Orlando Furioso e la sua fortuna figurativa. Ricerche per un archivio digitale di parole e immagini.

Scuola Normale Superiore di Pisa

Abstract

Con le sue numerose edizioni, traduzioni, rielaborazioni teatrali l’Orlando Furioso rappresenta una delle opere di maggior successo della letteratura italiana. Fin dalla sua prima apparizione il testo si conquistò rapidamente una posizione di primo piano nel dibattito critico e fu oggetto di apologie e polemiche. Alcune delle forme di ricezione che si erano affermate nella discussione teorica trovarono espressione anche nei ricchi apparati paratestuali e nelle numerose illustrazioni, spesso di grande pregio artistico, che corredavano le prime edizioni. Da subito dunque il Furioso fu oggetto di una ricezione per immagini che si avvale di supporti diversi e si diffrange nei vari generi figurativi, dalle arti decorative alla pittura.
Benché la trasposizione in immagini del Furioso sia stata oggetto di numerosi sondaggi, essa non è stata studiata in modo sistematico né come un episodio della storia della ricezione del poema né come un momento rappresentativo della storia delle idee e del particolare rapporto che nel XVI secolo vincola parola e rappresentazione visiva anche sotto il profilo epistemologico.
Questo progetto si propone di indagare la fortuna figurativa del poema che si esprime sia nelle illustrazioni legate al supporto tipografico (si tratterà allora di studiare le immagini sotto il profilo tecnico-artistico e nel loro rapporto con il testo) sia nella produzione artistica in ambito italiano con particolare attenzione al XVI secolo (e con incursioni anche nei secoli XVII e XIX).
Sotto il profilo della storia della ricezione del Furioso, la trascodificazione figurativa costruisce un ricchissimo repertorio di documenti visivi, vere e proprie riscritture del testo: da una parte si delineano il tipo di lettura al quale interpreti eccezionali quali artisti e incisori sottoponevano il testo e il tipo di ricezione che essi inducevano immediatamente nel pubblico; dall’altra la traduzione in immagini del Furioso costituisce un episodio fondamentale di ut pictura poesis, una forma di traduzione in oggetto artistico del dibattito teorico sui rapporti tra pittura e poesia, parola e immagine (almeno per quanto riguarda il suo sviluppo nei decenni centrali del Cinquecento).
Due saranno le linee portanti del progetto:
a) lo studio delle illustrazioni nelle edizioni cinquecentesche e la loro integrazione con i ricchi e complessi apparati paratestuali che corredavano il testo;
b) la ricognizione e l’analisi dei materiali iconografici (pitture, oggetti d’arredamento, ecc.) che in ambito italiano illustrano episodi tratti dal poema.
Obbiettivo centrale dell’indagine è comprendere come di volta in volta le immagini costruiscano un punto di vista critico sul testo e il modello di lettura e di interpretazione che queste offrono al lettore. Per questo saranno analizzati:
• il rapporto fra gli apparati paratestuali delle varie edizioni;
• il rapporto tra testo e illustrazioni e le forme di ricezione che esso delinea;
• la ‘discendenza’ del poema ariostesco, soprattutto nei suoi continuatori (dai poemi cavallereschi del secondo Cinquecento alle riscritture dialettali e alle parodie del Sei-Ottocento);
• il rapporto delle trasposizioni figurative del Furioso con altri generi letterari minori (ad esempio l’emblematica e le varie forme dello spettacolo di corte);
• il rapporto tra i documenti visivi relativi al poema e il dibattito teorico contemporaneo.
Infine la creazione di un archivio multimediale, che raccolga le testimonianze testuali e iconografiche, renderà disponibili, attraverso un sistema di interrogazione sempre aggiornabile, gli esiti della nostra ricerca. Allo stesso tempo crediamo che una “galleria virtuale” che raccolga opere che fisicamente sono separate l’una dall’altra (edizioni a stampa, affreschi, tele, oggetti d’arredo ecc.) possa diventare uno strumento indispensabile per ulteriori indagini sia in ambito critico-letterario che storico-artistico. <<<

Coordinatore Scientifico del Programma di Ricerca

Lina Bolzoni Scuola Normale Superiore di PISA

Obiettivo del Programma di Ricerca

L’Orlando Furioso ha sempre goduto, fin dalla sua prima apparizione, di una notevole fortuna figurativa: le edizioni a stampa furono corredate subito da apparati iconografici; le stesse ville signorili accolsero dipinti, affreschi ispirati alle storie di Orlando e Ruggiero; furono creati oggetti di arredo decorati con scene tratte da episodi del poema; gli spettacoli teatrali si servirono di scenografie tratte dall’immaginario ariostesco per creare nuovi e originali apparati.
Preliminari ricerche su parte del repertorio iconografico che intendiamo studiare hanno mostrato come questi documenti visivi rivelino, al pari delle testimonianze scritte, una spiccata preoccupazione esegetica nei confronti della struttura e del contenuto del testo, che sembra tenere conto talvolta anche del dibattito teorico coevo sul sistema dei generi letterari e sul rapporto poesia-pittura.
L’approccio ai modi di visualizzazione del testo rende accessibili forme di ricezione non ancora indagate sia sotto il profilo dell’esegesi testuale sia per quanto riguarda il rapporto tra parola e immagine e le strategie semiotiche e retoriche che questo mobilita. Illustratori, pittori, scenografi contribuiscono a rendere il poema ariostesco emblematico e memorabile già attraverso la selezione dei materiali narrativi da tradurre in immagini, e, al pari dei lettori specialisti (editori, autori di commenti, indici e altri apparati paratestuali che corredano le edizioni del Furioso), concorrono a promuovere una ricezione ‘epica’ del romanzo di Ariosto, secondo un processo che è stato definito efficacemente di “canonizzazione del Furioso”. La narrazione romanzesca e l’intero poema possono così essere visti come una galleria di immagini esemplari, che possono trovare “luogo” in spazi diversi: sulle pagine di un libro, sulle pareti di un edificio, su un prezioso servizio di maiolica, sulle quinte di uno spettacolo, o nello spazio interiore di un sistema di memoria. I diversi supporti dei quali si serve la trascodificazione figurativa del Furioso, le diverse forme di ricezione che questi veicolano, le differenti tipologie di pubblico alla quali sono rivolte comportano che l’indagine sulla fortuna figurativa del poema ariostesco richieda competenze afferenti a discipline diverse e tenga conto delle discontinuità cronologiche, di genere, di pubblico, di destinazione, di ubicazione, che attraversano una tradizione pur unitaria.
La necessità di integrare le costanti e le varianti nella ricezione per immagini del Furioso guida il rapporto tra le varie unità locali e il loro contributo al progetto centrale. Una particolare attenzione ad esempio è stata prestata alle divaricazioni geografiche, nell’ottica dionisottiana di una storia e geografia della letteratura italiana. In particolare saranno centrali per il lavoro delle varie unità le due zone campione di Venezia e Napoli. La prima è rilevante sia sotto il profilo della fortuna editoriale del Furioso sia come ambiente culturale dal quale emergono alcune tra le più significative continuazioni del poema ariostesco, quali quella dell’Aretino e quella di Lodovico Dolce. Dal caso decentrato di Napoli rispetto all’asse Venezia-Firenze-Ferrara emergono, già da un primo sondaggio, caratteri distintivi e originali. Edizioni, riscritture dialettali o parodiche, rielaborazioni letterarie e iconografiche del poema ariostesco di area napoletana correggono in parte il luogo comune storiografico che vede la fortuna del Furioso in area meridionale radicalmente minoritaria rispetto a quella della Liberata. Inoltre, oggetto di ricognizioni del materiale disponibile saranno le aree di Ferrara e Firenze almeno in relazione alla fortuna teatrale del Furioso.
Per quanto riguarda gli aspetti interdisciplinari del progetto, le diverse unità di ricerca mettono a disposizione competenze differenti, dalla storia della letteratura all’iconografia, dalla retorica alla semiotica, all’informatica. In particolare, l’analisi iconografica dei documenti visivi relativi al Furioso consentirà di stabilire se la traduzione in immagini del poema si sia avvalsa di fonti figurative privilegiate, così come accade per l’interpretazione letteraria coeva alle prime edizioni del poema. Occorrerà inoltre stabilire se si può delineare tra testi e immagini un rapporto di intertestualità circolare, ossia se, ad esempio, illustrazioni o trasposizioni figurative del Furioso abbiano a loro volta influenzato la scrittura dei suoi continuatori o la creazione di opere d’arte apparentemente irrelate al poema.
Una parte fondamentale del lavoro sarà rappresentata dall’utilizzo del supporto informatico: la creazione di un archivio digitale on-line di testi e immagini che raccolga i risultati delle ricerche e le attestazioni della fortuna figurativa del poema ariostesco è infatti uno degli obiettivi finali del nostro progetto.
Secondo un approccio teorico e tecnologico che riteniamo innovativo, l’utente dell’archivio potrà interrogare variamente il corpus, mettere a confronto i diversi documenti testuali e iconografici e interrogarli secondo varie tipologie di ricerca. Lo scopo è la creazione di uno strumento di indagine del poema ariostesco nuovo e indispensabile sia per chi si proponga di indagarne la fortuna critico-letteraria sia per chi si occupi del suo successo in ambito storico-artistico e in generale per ogni studioso di storia dell’immaginario e delle idee nel XVI secolo. <<<

Durata

24 mesi

Base di partenza scientifica nazionale o internazionale

Sulla scia delle indagini pioneristiche di Aby Warburg e della sua scuola, in anni recenti, vari studi di diverso respiro e diversa impostazione teorica si sono occupati della interazione tra parola e immagine, codice retorico-letterario e codice figurativo nel primo e nel tardo Rinascimento, interpretando in questa direzione alcuni fenomeni culturali diffusi, se non pervasivi, di quell’epoca - si pensi, in particolare ai lavori di Gombrich, Pozzi, Fumaroli, per imprese, emblemi, strategie retoriche di costruzione dell’immagine, di Yates, Paolo Rossi, Bolzoni, Carruthers, per i progetti enciclopedici di visualizzazione del sapere e la mnemotecnica; o ricostruendo il dibattito teorico sul ruolo dell’immagine mentale nei processi della creazione artistica (Panofski, Ossola) e sul paragone tra le arti, come negli studi di Lee, Venturi, Gareffi, Savarese. Le forme di ricezione delle immagini e il ruolo che alcune figure codificate della retorica classica, come l’ecfrasis e l’enargeia, vi hanno giocato sono state studiate da Baxandall, Freedberg, Shearman, Massimiliano Rossi.
Un importante precedente nello studio della fortuna figurativa di un classico della letteratura è, naturalmente, il Boccaccio visualizzato di Vittore Branca, che, studiando i codici e le prime impressioni a stampa del Decameron, ha mostrato come questo testo fosse percepito come un intreccio organico di parola e immagine, inscindibile dal contesto figurativo che gli si era via via sedimentato intorno, nelle successive trascrizioni e edizioni.
Per completare il quadro di riferimento generale, vanno citati ancora gli studi teorici e storici sull’illustrazione di Pallottino, Anceschi, Chiggio, Garroni, che ne hanno analizzato il complesso rapporto con il testo, in un’ottica che tiene conto degli strumenti della neoretorica e della semiotica.
Un nutrito gruppo di lavori, tra cui quelli di Plaisance, Borea, Petrucci Nardelli, hanno disegnato lo sfondo storico-culturale del libro illustrato in cui si inserisce la vicenda particolare di Ariosto. Da segnalare inoltre per l’importanza del suo particolare approccio metodologico, gli studi di bibliografia testuale di Neil Harris dedicati, sulla scia del suo maestro Fahy, all’edizione del Furioso del 1532 e condotti attraverso l’analisi del “titolo corrente”.
Altri studiosi si sono occupati in particolare delle incisioni che corredavano le edizioni cinquecentesche più importanti, dedicandosi a singoli aspetti: Baldan e Coccia hanno affrontato la questione attributiva dell’edizione Valgrisi del 1556; Falaschi ha lavorato sul rapporto tra le illustrazioni del Valvassori (1553) e la cartografia veneziana; Langmuir il rapporto tra le opere di Niccolò dell’Abate e l’edizione giolitina del 1542. Di conseguenza una storia dell’Orlando furioso illustrato non può prescindere dalla storia dell’incisione, nelle sue componenti tecniche e formali. Infatti il periodo oggetto della ricerca si configura uno dei più significativi nella storia dell’incisione, che vede un accentuato sperimentalismo tecnico i cui riflessi si possono rinvenire anche nell’illustrazione del testo, in quanto con il passaggio dalle silografie alle immagini calcografiche si realizza la necessità di una maggiore libertà espressiva. Segnaliamo gli studi di A.M. Hind, P. Bellini, D. Landau.
Questi studi hanno rivelato che le testimonianze della fortuna figurativa del Furioso sono numerose e che, per i vari artisti, il confrontarsi con un testo così complesso, sia per la struttura sia per la materia, ha significato trasformarsi in lettori e esegeti speciali. In questo ambito di ricerca è possibile individuare due diversi filoni di ricerca. Il primo, inaugurato, dagli studi di Lee, Names on Trees, Ariosto into Art e Adventures of Angelica, affronta la questione da un punto di vista storico-artistico, occupandosi sia delle illustrazioni delle edizioni a stampa (da segnalare il repertorio di U. Bellocchi e B. Fava, L’interpretazione grafica dell’Orlando furioso) sia di singole opere d’arte o cicli figurativi ispirati al poema di Ariosto, come ad esempio quello della torre di Baggiovara, studiato da Guandalini, Martinelli Braglia e Martino. In particolare, Erika Langmuir ha studiato il ciclo di affreschi di Niccolò dell’Abate per Palazzo Torfanini a Bologna e ne ha individuato il rapporto con le immagini dell’edizione Giolito (1542), del rapporto tra gli affreschi di Niccolò dell’Abate e l’Orlando furioso si è occupato più recentemente S. Béguin. Da segnalare i saggi contenuti nella raccolta L’arme e gli amori. La poesia di Ariosto, Tasso e Guarini nell’arte fiorentina del Seicento, a cura di E. Fumagalli, M. Rossi, R. Spinelli (Livorno, 2001) che contribuiscono a una prima ricognizione del materiale iconografico ariostesco, almeno in area toscana, mentre in ambito napoletano segnaliamo la produzione pittorica dei dipinti destinati alle quadrerie nobiliari di Napoli e del Viceregno indagati da G. Alifuoco.
Anche nel settore delle arti minori (dalla maiolica agli oggetti di arredo) l’interesse per il poema ariostesco mostra precoci attestazioni, come nel caso del prezioso servizio di maiolica eseguito da Francesco Xanto Avelli prima del 1530, per la famiglia Pucci, o nel caso più tardo, ispirato all’edizione giolitina, dell’opera di Giacomo Mancini, detto il Frate, attivo a Deruta intorno alla metà del ‘500. Segnaliamo, oltre ai tradizionali repertori di B. Rackham, T. Wilson e G. Ballardini, gli studi dello stesso Wilson e di J. Triolo sulle realizzazioni ariostesche di Xanto Avelli ed il contributo della Ravanelli Guidotti, mentre sulla fortuna dei soggetti ariosteschi nel campo delle armi da parata ricordiamo gli interventi di Di Carpegna, e Tarassuk, e gli studi di L. Boccia.
Il secondo filone di ricerca ha invece collegato la trascodificazione figurativa del Furioso, così come si presenta nelle edizioni a stampa, a problemi di ordine storico-letterario o a episodi salienti di storia delle idee. Fondamentali in questo senso i lavori di Daniel Javitch, che hanno collocato le edizioni del poema ariostesco nel contesto del dibattito teorico apertosi negli anni ’40 sul sistema dei generi letterari e sulla fondazione del canone volgare. Javitch, in particolare, ha mostrato come tra il dibattito teorico e la confezione editoriale del Furioso si sia attivato un rapporto circolare. Da un lato, infatti, le discussioni sul sistema dei generi spingono gli editori di Ariosto a presentare l’Orlando furioso come un poema epico, simile, anche nella veste tipografica, nel formato, nel corredo figurativo, negli apparati paratestuali, ai poemi epici dell’antichità. Dall’altra, la ricezione ‘epica’ del Furioso, che i suoi editori rendono alla lettera visibile, stimola e orienta il dibattito in direzione radicalmente antinormativa. Per Giraldi, già negli anni ’40, due decenni più tardi per Caburacci e Malatesta, il Furioso non rinvia a un genere, quello romanzesco, subalterno all’epica, ma ‘alterno’ ad essa, una contro-epica, più adatta a rappresentare nuove realtà, nuovi costumi e a rispondere a un nuovo gusto. In questo modo ritorna centrale nel dibattito teorico il paradigma retorico dell’aptum, o, più esattamente, la sua interpretazione in chiave anticlassicista e relativistica che era stata propria di umanisti come Poliziano ed Erasmo.
E’ possibile in tal modo, proiettare la ricerca anche sulla dimensione mimetico-parodica del genere cavalleresco (gli studi di G. Sinicropi, G. Bàrberi Squarotti, S. Longhi ecc.), in particolare indagata in ambito meridionale (E. Giammattei, T.R. Toscano). Si tratta di un fenomeno che va osservato contrastivamente sullo sfondo di un più vasto processo di riscrittura dialettale che investe altri generi letterari (dalla lirica al dramma pastorale, dal romanzo alla fiaba). L’analisi delle “forme di attenzione” che hanno investito il testo-pilota ariostesco (F.P. Geyer), permette così di studiare il fecondo e ricchissimo interscambio tra i livelli colto e popolare, tra i circuiti esclusivi della letteratura a stampa e la tradizione orale dei cantastorie.
Una parte della ricerca è dedicata allo studio degli apparati iconici del Furioso presenti nei testi che continuano il poema ariostesco. Com'è noto, l'invito dell'Ariosto a poeti possibilmente anche più bravi di lui, perché continuassero le avventure di Angelica eMedoro in Oriente (Orlando furioso, XXX, 16) non andò certo disatteso. Manca a tutt'oggi, comunque, uno studio serio sui continuatori ariosteschi e, soprattutto, un loro repertorio attendibile e sufficientemente ricco. Il vecchio, e sempre citato studio di U. Leo, si limita sostanzialmente all'analisi dell' Angelica innamorata del Brusantini, più qualche cenno alle continuazioni frammentarie dell'Aretino e del Dolce. Ma il corpus testuale non soltanto è molto esteso e non sempre individuabile a colpo d'occhio, partendo dai titoli dei poemi (o dei frammenti di poema) pertinenti, (si pensi ai frammenti cavallereschi dell'Aretino oppure all'Amor di Marfisa di Danese Cattaneo) ma si estende ben oltre il Cinquecento, e ben oltre i confini del genere narrativo del poema di ottave. Occorrerà dunque prendere in considerazione le continuazioni svolte sotto forma di altro genere letterario, in particolare teatrale (gli studi di R. Doring e P. Innocenti) e di quei testi performativi che continuano l'Orlando furioso, soprattutto favole pastorali e melodrammi.
Un ulteriore aspetto è quello relativo alla creazione di un archivio digitale che parte dall’esperienza maturata in particolare presso il Centro di Elaborazione Informatica di Testi e Immagini nella Tradizione Letteraria (CTL) della Scuola Normale Superiore di Pisa, diretto da Lina Bolzoni.
Dal 2000, anno della sua fondazione, il CTL sviluppa progetti volti a riscoprire, in una prospettiva interdisciplinare, le ampie zone di interazione tra parola e immagine avvalendosi di strumenti informatici. E’ infatti necessario riconoscere, sulla scorta dei numerosi studi teorici di “Humanities Computing” (fra cui i fondamentali saggi di Landow e, in ambito italiano, fra gli altri, di Gigliozzi e di Nerozzi Bellman), il profondo impatto che a livello metodologico tali strumenti hanno avuto sugli studi umanistici, occasione per un ripensamento di alcune fra le assunzioni fondamentali che caratterizzano interi ambiti disciplinari <<<