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PROGRAMMA DI RICERCA 2006

italiano - english
Unità di Ricerca
Programmi di ricerca simili:
Classificazione scientifico-disciplinare
Classificazione geografica
Bibliografia
Immagini e percezione: E. H. Gombrich, Immagini simboliche. Studi sull’arte nel Rinascimento, Torino, Einaudi, 1975; M. Baxandall, Pittura ed esperienze sociali nell’Italia del Quattrocento, Torino, Einaudi, 1978 ; D. Freedberg, Il potere delle immagini. Il mondo delle figure: reazioni e emozioni del pubblico, Torino, Einaudi, 1993; G. Pozzi, Sull’orlo del «visibile parlare», Milano, Adelphi, 1993; M. Fumaroli, La scuola del silenzio, Milano, Adelphi, 1995; J. Shearman, Arte e spettatore nel Rinascimento italiano. “Only connect…”, Milano, Jaca Book 1995.
Arte della memoria: P. Rossi, Clavis universalis. Arti della memoria e logica combinatoria da Lullo a Leibniz, Milano-Napoli, Ricciardi, 1960; F. A. Yates, L’arte della memoria, Torino, Einaudi, 1966; Mary Carruthers, The Book of Memory. A study of Memory in Medieval Culture, Cambridge, Cambridge University Press, 1990; L. Bolzoni, La stanza della memoria, Torino, Einaudi, 1995; La rete delle immagini, To, Einaudi 2002.
Diffusione del modello ariostesco e sua ricezione: E. Cerulli, L’Orlando furioso nella storia culturale, in Atti del Convegno Int. “L. Ariosto”, Roma 1975, pp. 11-21; M. Murrin, The Allegorical Epic. Essays in its Rise and Declin, Chicago-London 1980; A.R. Ascoli, Ariosto’s Bitter Harmony. Crisis and Evasion in the Renaissance, Princeton 1987; M. Sherberg, Rinaldo, Character and intertext in Ariosto and Tasso, Saratoga, Anma Libri, 1993; D. Javitch, Ariosto classico, Milano, Bruno Mondatori, 1999;S. Jossa, La fondazione di un genere. Il poema eroico tra Ariosto e Tasso, Roma 2002;K.W. Hempfer, Letture discrepanti: la ricezione dell'Orlando Furioso nel Cinquecento. Modena 2004.
Tradizione dei testi a stampa illustrati: Prince d’Essling, Les livres à figures vénitiens de la fin du XVe siècle et du commencement du XVI, Florence-Paris, L.S. Olschki; H. Leclerc, 1907-1914; E. Borea, Stampa figurativa e pubblico dalle origini all’affermazione nel Cinquecento, in Storia dell’arte italiana, II., a c. di G. Previtali, Torino, Einaudi, 1979; P. Pallottino, Storia dell’illustrazione italiana, Bologna, Zanichelli 1988; F. Sberlati, Il testo “visualizzato”. Iconologia e letteratura cavalleresca, in «Intersezioni», XV, 2 (1995), pp. 313-334; V. Branca (a c. di), Boccaccio, visualizzato. Narrare per parole e per immagini fra Medioevo e Rinascimento, Torino, Einaudi, 1999;Le livre illustré italien au XVIème siècle. Texte/Image, M. Plaisance (a c. di ), Parigi, 1999.
Tradizione iconografica dell’Orlando furioso: G. Fumagalli, L’Ariosto tra i pittori, in «Emporium», LXXVII, 1933; U. Bellocchi, B. Fava, L’interpretazione grafica dell’Orlando furioso, Banca di Cr. Popolare e Coop.Reggio Emilia, 1961; E. Falaschi, Valvassori’s 1553 illustrations of Orlando furioso: the development of multi-narrative technique in Venice and its links with cartography, in «Bibliofilia», LXXVII, 1975; R. W. Lee, Names on trees. Ariosto into art, Princeton, Princeton U. P., 1977; G. Savarese, A. Gareffi, La letteratura delle immagini nel Cinquecento, Roma, Bulzoni 1980; E. Langmuir, “L’audaci imprese”…Nicolò dell’Abate’s frescoes from Orlando furioso, in «Storia dell’arte», XLII, 1981; E. Pace, Aspetti tipografico-editoriali di un «best seller» del secolo XVI: l’Orlando furioso, in «Schifanoia», III, 1987; P. Baldan, Un Furioso illustrato in “famiglia”: il figurato dossiano (presunto) del 1556, in Letteratura Italiana e arti figurative II, A. Franceschetti (a c. di), Firenze, Olschki 1988; C. Fahy, L’ Orlando Furioso del 1532. Profilo di una edizione, Milano, Vita e Pensiero 1989; N. Harris, Bibliografia testuale o filologia dei testi a stampa: definizioni metodologiche e prospettive future : convegno di studi in onore di Conor Fahy, Udine, Forum 1999; G. Guandalini, G. Martinelli Braglia, La torre di Baggiovara: un ciclo ariostesco di seguaci di Nicolò dell’Abate in «Atti e Memorie della Deputazione di Storia patria per le antiche province modenesi», s. XI, vol. XI, 1989, pp.139-56; P. Coccia, Le illustrazioni dell’Orlando furioso (Valgrisi 1556) già attribuite a Dosso Dossi, in «Bibliofilia», XCIII, 1991; J. Triolo, New notes to “the Pucci service” a catalogue, in «Faenza», LXXVIII (1992), pp. 87-89; M. Ajmar, Scene dell’Orlando Furioso nella tradizione grafica e a fresco: un problema, in «Artes», 1, 1993, pp.42-59; C. Gnudi, L’Ariosto e le arti figurative, in Signore cortese e umanissimo. Viaggio intorno a Ludovico Ariosto, J. Bentini (a c. di), catalogo, Reggio Emilia, 1994, Venezia, Marsilio, 1994; G. Alifuoco, «La sua pittura sarà corpo de la vostra poesia». Alle origini della iconografia della Gerusalemme liberata, in Io canto l’arme e ‘l cavalier sovrano. Catalogo dei manoscritti e delle edizioni tassiane (secoli XVI-XIX) nella Biblioteca Nazionale di Napoli 1996, pp. 205-220;J. Triolo, Francesco Xanto Avelli’s Pucci service (1532-1533): a catalogue, parte I e II, in «Faenza», LXXIV (1998); L’arme e gli amori. La poesia di Ariosto, Tasso e Guarini nell’arte fiorentina del Seicento, E. Fumagalli, M. Rossi, R. Spinelli (a c. di), Livorno, 2001; M. Cerrai, Una lettura del Furioso attraverso le immagini: l’edizione giolitiana del 1542, in «Strumenti critici», XVI, gennaio 2001,I, pp.99-133.
Storia dell’incisione: A.M. Hind, A short History of Engraving and Etching, London,1908; P. Bellini, Storia dell’incisione italiana. Il Seicento, Piacenza, 1992; D. Landau, P. Parshall, Renaissance Print, New Haven-London, 1994.
Parodia e la riscrittura: G. Sinicropi, La struttura della parodia; ovvero: Bradamante in Arli, in «Strumenti critici», XV, 45, 1981, pp. 232-51; G. Bàrberi Squarotti (a c. di), Lo specchio che deforma: le immagini della parodia, Torino 1988;E. Giammattei, Tempi e luoghi della parodia: Scarpetta al Mercadante, in Il Teatro Mercadante. La storia, il restauro, in T.R. Toscano, L'immagine chiusa. Percorsi nella cultura napoletana dell'ottonovecento, Cosenza 1990;F.P. Geyer, Dialettica della parodia nell’Orlando Furioso, in «Studi italiani», 1-2, 2004-05, pp. 37-58.
Continuatori: U. Leo, Angelica ed i migliori plettri, in "Schriften und Vortrage der Petrarca - Institut Koln", IV, 1953; R. Bruscagli, L'Aretino e la tradizione cavalleresca, in Studi cavallereschi, Firenze, SEF, 2003; M. Rossi, La poesia scolpita. Danese Cattaneo nella Venezia del Cinquecento, Pisa, Pacini Fazzi, 1995.
Fortuna teatrale del Furioso: R. Doring, Ariostos "Orlando furioso" im italienischen Theater des Seicento und Settecento, Hamburg, RomanischesSeminar der Universitat Hamburg, 1973; P. Innocenti, L' "Orlando furioso" in scena. Catalogo ragionato delle opere teatrali in lingua italiana tratte dell'"Orlandofurioso". Con un saggio critico, Università degli Studi di Firenze, Tesi in Letteratura Italiana (Relatore prof. Riccardo Bruscagli)
Informatica umanistica: G. Gigliozzi, Studi di codifica e trattamento automatico di testi, a cura di Bulzoni, Roma 1987; Internet e le Muse. La rivoluzione digitale nella cultura umanistica, a cura di P. Nerozzi Bellman, Mimesis, Milano 1997; Landow G. P., L’ipertesto. Tecnologie digitali e critica letteraria, a cura di P. Ferri, Mondadori, Milano 1998.
Parole Chiave
ARIOSTO, ORLANDO, PARATESTO, ICONOGRAFIA, ARCHIVIO DIGITALE, CRITICA, ILLUSTRAZIONI, RETORICA, MEMORIA

L'Orlando Furioso e la sua fortuna figurativa. Ricerche per un archivio digitale di parole e immagini.

Scuola Normale Superiore di Pisa
Abstract
Con le sue numerose edizioni, traduzioni, rielaborazioni teatrali l’Orlando Furioso rappresenta una delle opere di maggior successo della letteratura italiana. Fin dalla sua prima apparizione il testo si conquistò rapidamente una posizione di primo piano nel dibattito critico e fu oggetto di apologie e polemiche. Alcune delle forme di ricezione che si erano affermate nella discussione teorica trovarono espressione anche nei ricchi apparati paratestuali e nelle numerose illustrazioni, spesso di grande pregio artistico, che corredavano le prime edizioni. Da subito dunque il Furioso fu oggetto di una ricezione per immagini che si avvale di supporti diversi e si diffrange nei vari generi figurativi, dalle arti decorative alla pittura.
Benché la trasposizione in immagini del Furioso sia stata oggetto di numerosi sondaggi, essa non è stata studiata in modo sistematico né come un episodio della storia della ricezione del poema né come un momento rappresentativo della storia delle idee e del particolare rapporto che nel XVI secolo vincola parola e rappresentazione visiva anche sotto il profilo epistemologico.
Questo progetto si propone di indagare la fortuna figurativa del poema che si esprime sia nelle illustrazioni legate al supporto tipografico (si tratterà allora di studiare le immagini sotto il profilo tecnico-artistico e nel loro rapporto con il testo) sia nella produzione artistica in ambito italiano con particolare attenzione al XVI secolo (e con incursioni >>>

Coordinatore Scientifico del Programma di Ricerca
Lina Bolzoni Scuola Normale Superiore di PISA
Obiettivo del Programma di Ricerca
L’Orlando Furioso ha sempre goduto, fin dalla sua prima apparizione, di una notevole fortuna figurativa: le edizioni a stampa furono corredate subito da apparati iconografici; le stesse ville signorili accolsero dipinti, affreschi ispirati alle storie di Orlando e Ruggiero; furono creati oggetti di arredo decorati con scene tratte da episodi del poema; gli spettacoli teatrali si servirono di scenografie tratte dall’immaginario ariostesco per creare nuovi e originali apparati.
Preliminari ricerche su parte del repertorio iconografico che intendiamo studiare hanno mostrato come questi documenti visivi rivelino, al pari delle testimonianze scritte, una spiccata preoccupazione esegetica nei confronti della struttura e del contenuto del testo, che sembra tenere conto talvolta anche del dibattito teorico coevo sul sistema dei generi letterari e sul rapporto poesia-pittura.
L’approccio ai modi di visualizzazione del testo rende accessibili forme di ricezione non ancora indagate sia sotto il profilo dell’esegesi testuale sia per quanto riguarda il rapporto tra parola e immagine e le strategie semiotiche e retoriche che questo mobilita. Illustratori, pittori, scenografi contribuiscono a rendere il poema ariostesco emblematico e memorabile già attraverso la selezione dei materiali narrativi da tradurre in immagini, e, al pari dei lettori specialisti (editori, autori di commenti, indici e altri apparati paratestuali che corredano le edizioni del Furioso), concorrono a >>>

Durata
24 mesi
Base di partenza scientifica nazionale o internazionale
Sulla scia delle indagini pioneristiche di Aby Warburg e della sua scuola, in anni recenti, vari studi di diverso respiro e diversa impostazione teorica si sono occupati della interazione tra parola e immagine, codice retorico-letterario e codice figurativo nel primo e nel tardo Rinascimento, interpretando in questa direzione alcuni fenomeni culturali diffusi, se non pervasivi, di quell’epoca - si pensi, in particolare ai lavori di Gombrich, Pozzi, Fumaroli, per imprese, emblemi, strategie retoriche di costruzione dell’immagine, di Yates, Paolo Rossi, Bolzoni, Carruthers, per i progetti enciclopedici di visualizzazione del sapere e la mnemotecnica; o ricostruendo il dibattito teorico sul ruolo dell’immagine mentale nei processi della creazione artistica (Panofski, Ossola) e sul paragone tra le arti, come negli studi di Lee, Venturi, Gareffi, Savarese. Le forme di ricezione delle immagini e il ruolo che alcune figure codificate della retorica classica, come l’ecfrasis e l’enargeia, vi hanno giocato sono state studiate da Baxandall, Freedberg, Shearman, Massimiliano Rossi.
Un importante precedente nello studio della fortuna figurativa di un classico della letteratura è, naturalmente, il Boccaccio visualizzato di Vittore Branca, che, studiando i codici e le prime impressioni a stampa del Decameron, ha mostrato come questo testo fosse percepito come un intreccio organico di parola e immagine, inscindibile dal contesto figurativo che gli si era via via sedimentato intorno >>>