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L'intervento in campo culturale non può, per le considerazioni espresse finora, prescindere da una valorizzazione complessiva del territorio e da interventi di politica del turismo. Il caso italiano è, in questo senso, molto ricco di spunti in quanto presenta territori a forte vocazione turistica che però hanno intrapreso percorsi differenti in termini di valorizzazione del proprio patrimonio culturale. Le altre unità partecipanti al progetto sono espressione di questa diversità: Cagliari e la Sardegna da un lato, territori in cui non c'è stata una piena valorizzazione dei propri beni culturali; Siena e la Toscana dall'altro che al contrario hanno il loro punto di forza proprio nel turismo culturale. In entrambi i casi si delinea un problema complesso di valutazione del patrimonio culturale che richiede sia la sua valorizzazione e tutela, sia valutazioni degli effetti di esternalità, sia valutazioni di impatto ambientale e di capacità di carico. Per quanto riguarda la nostra unità identifichiamo le seguenti tracce di lavoro: 1. La valutazione del grado di dispersione geografica degli interventi pubblici e privati nei beni culturali. Poiché l'investimento comporta un confronto tra costi e benefici (come accennato in precedenza difficilmente valutabili), per alcuni beni d'arte la valorizzazione (e finanche la tutela) potrebbe non essere giustificata. Tradizionalmente, in Italia si tende a privilegiare il mantenimento dello status quo, favorendo l'arte classica e rinascimentale a scapito di quella moderna e, soprattutto, contemporanea, preferendo quindi l'investimento in beni culturali che offrono rendimenti bassi, ma sicuri, piuttosto che rendimenti più incerti e potenzialmente più elevati (come avviene al contrario in Francia e negli USA). Lo stesso assetto istituzionale italiano potrebbe condurre ad un'eccessiva dispersione sul territorio degli interventi, come avviene nel caso degli interventi privati (p.e. gli interventi delle fondazioni bancarie). Infatti, ai fini della valorizzazione, affermare e perseguire l'unicità di un bene d'arte o di un "giacimento culturale" (non diversamente da quanto avviene per una località turistica) non significa necessariamente accrescere il potere di mercato di tale bene, in quanto lo stesso processo può avvenire per tutti gli altri beni. Le innumerevoli "unicità" si stemperano allora nell'aumento delle varietà e nella frammentazione dell'offerta. Un primo punto di analisi, quindi, potrebbe essere la valutazione del grado di dispersione geografica degli interventi pubblici e privati nei beni culturali. 2. La valutazione economica delle esposizioni temporanee e permanenti. Anche per le esposizioni temporanee e permanenti, beni misti caratterizzati da escludibilità, esiste un importante problema di valutazione di costi e benefici. Il problema è spesso stato posto in termini di efficienza dei musei (p.e. Grampp, 1996) e di politiche di prezzo di accesso (p.e. O'Hagan, 1996). La ricerca intende estendere l'analisi esaminando le caratteristiche della valorizzazione economica della esposizioni temporanee e permanenti, anche alla luce del sempre maggiore interesse destato delle prime a scapito delle seconde (p.e. Frey e Meier, 2002). In particolare, i due tipi di esposizione sono caratterizzati sia da differenti condizioni di offerta e domanda (la flessibilità nell'offerta, la durata, l'accessibilità del pubblico, la pubblicità data all'evento) sia dalla definizione della tipologia di prodotto: nel caso delle collezioni permanenti è spesso più difficile dare una lettura unitaria, come invece avviene per una mostra temporanea e ciò rende difficoltosa al pubblico l'individuazione del bene, anche se in alcun casi c'è un icona - la Gioconda per il Louvre - che lo veicola potentemente. Un tratto fondamentale della ricerca potrebbe essere allora l'analisi del successo di pubblico delle esposizioni in Italia e all'estero, attraverso lo studio delle caratteristiche lancasteriane (di natura artistica), del genere in mostra, della presenza di superstar, ecc. Peraltro, nel caso delle esposizioni (temporanee e permanenti) il ciclo di vita del prodotto è completamente sganciato dagli input che costituiscono il prodotto stesso. I dipinti che costituiscono una mostra temporanea hanno una vita potenzialmente infinita, a differenza dell'esposizione e anche se il biglietto costituisce il costo di affitto dei dipinti (il visitatore "affitta" la Gioconda per la brevissima durata della sua visita), tale prezzo ha solo un debole legame con il valore "patrimoniale" di questi beni. Al contrario, per via degli effetti esterni, il prezzo di un bene d'arte varia soprattutto in base al gruppo di beni di cui è parte: il valore di un dipinto è funzione del suo inserimento in un percorso riferito a un autore od a un territorio. Le mostre temporanee privilegiano l'approccio del singolo autore e/o della corrente artistica: in altre parole, la valutazione da parte di un turista di due "singoli" Botticelli "consumati" in luoghi e tempi diversi, senza legame nella presentazione vale meno dell'esposizione congiunta (magari temporanea) dei due quadri nell'ambito di un percorso per autore, o di una esposizione sul Rinascimento fiorentino. Un altro aspetto di interesse è che un'esposizione temporanea (e, almeno entro certi limiti anche quella permanente) possiede un certo ciclo di vita con una connessa disponibilità a pagare per l'entrata. Analogamente a quanto avviene con lo sfruttamento dell'effetto "prima" per la lirica, le politiche del prezzo d'ingresso possono mutare nel tempo. La valutazione economica del bene è quindi legata a un certo momento e una certa fase del ciclo di vita del bene stesso (Onofri e Scorcu, 2004). Allora la valutazione dei beni culturali non deve ricercare un valore "oggettivo" del bene d'arte, poiché esso dipende in modo cruciale dal contesto artistico, temporale (ciclo di vita) e spaziale (gruppo di riferimento). Un possibile spunto di ricerca riguarda allora la valutazione della robustezza della disponibilità a pagare per i beni d'arte rispetto a differenti gruppi di riferimento e rispetto al ciclo di vita della mostra. 3. La valutazione delle città d'arte. Le città d'arte, come Venezia o Firenze possono essere considerate, per la ricchezza del proprio patrimonio culturale, delle vere e proprie esposizioni permanenti. Esiste quindi un problema di valutazione dell'opportunità di fare pagare l'accesso alla città e, in caso positivo, del chi, del quanto e del come fare pagare. La difficile escludibilità fisica e temporale rende difficile identificare un punto di creazione specifica del valore (come invece nel caso della mostra temporanea nelle quali il prodotto è "finito" e percepito come un tutt'uno). Si possono quindi indurre problemi di congestione e sostenibilità. Se può rivelarsi complicato fare pagare esplicitamente un biglietto per l'ingresso in città, anche la contribuzione volontaria, potenzialmente inefficiente, nella realtà spesso non funziona: trattandosi di turisti una tantum, non esiste un efficace controllo sociale per fare pagare un prezzo adeguato (anche se non il vero prezzo di riserva) una volta che si fruisce del bene; è evidente che è facile indurre comportamenti da free-rider. L'altro aspetto del problema è l'eccessivo sfruttamento del turista, poiché, in assenza di cooperazione, ciascun offerente di un bene che entra nel pacchetto autoprodotto della visita alla città sfrutta completamente il proprio potere di monopolio, con un effetto complessivo di anticommon. Una soluzione può essere quella di offrire il bene "città" in modo differenziato, creando una città "normale" per i lavoratori e un distretto turistico per i turisti, separando fisicamente i due beni: nella città turistica, senza abitanti ma con turisti, sono presenti servizi per turisti (ristoranti, negozi ecc.) con prezzi differenti rispetto al resto della città. Un'altra possibilità è quella di creare pacchetti con vendite congiunte (p.e. Ginsburgh e Zang, 2003), legando l'ingresso per esempio ad una mostra all'acquisto di un pacchetto complessivo più ampio, che comprende altri musei ed una visita complessiva della città d'arte. 4.Un'altra parte del progetto mira all'identificazione e alla misurazione dei "clusters artistici" sul territorio. In particolare, si analizzera' l'eventuale presenza di relazioni (positive o negative) tra "clusters artistici" e "clusters industriali". E' intuitivamente plausibile che lo sviluppo di agglomerazioni artistiche composte da patrimonio architettonico (castelli, chiese, basiliche, palazzi,….), i.e. "clustering artistico immobile", trovi spiegazione nell'evoluzione storica dell'area. In questo caso e' interessante stabilire se tale sviluppo storico ha anche contribuito alla formazione di un clustering industriale oppure no. E' importante verificare in che misura il patrimonio artistico ha influenzato l'industria turistica locale e attraverso questa lo sviluppo industriale dell' area. Anche se si fa riferimento alle "agglomerazioni artistiche mobili" (musei, mostre, esposizioni,...), è importante stabilire se questi agglomerati d'arte sono da porsi in relazione ai " clusterings industriali" e se quindi i determinati di questi (economie di scala, vantaggio comparato,….) siano indirettamente alla base della concentrazione artistica locale. Tale lavoro, se dovesse svolgersi sull'intero territorio nazionale, richiederebbe un impiego di risorse superiore a quelle disponili per il progetto. Di conseguenza limiteremo la nostra indagine a tre specifiche regioni: Emilia Romagna, Toscana e Sardegna.
