RICERCA ITALIANA     

Programma di ricerca

Storia e Narrazione

Università di riferimento

Università degli Studi di TORINO - SCIENZE DEL LINGUAGGIO E LETTERATURE MODERNE E COMPARATE - ()

Responsabile dell'Unità di ricerca

Franco Marenco

Descrizione

La ricerca parte dall’antica e fiorente alleanza fra storiografia e narrativa, per indagarne la crisi e la rottura nelle ricostruzioni e le riletture che la letteratura fa della storia nel secondo Novecento, specialmente nelle aree di lingua inglese e tedesca. (“Narrativa” viene intesa nel senso più largo, che include ogni genere di scrittura che si valga di una trama, tacita o esplicita, minima o complessa che sia).
Da Erodoto a Croce e Toynbee, si è pensato che storia e racconto fossero arti sorelle, che operano di comune accordo per rappresentare fedelmente e vividamente l’esperienza del mondo alla mente del lettore; si è pensato cioè che una delle massime qualità dello storico fosse quella del bravo scrittore – poeta, drammaturgo o romanziere che fosse – e viceversa, poiché l’oggetto di entrambi era la verità della natura e dei casi umani. Ciò è stato vero soprattutto nell’Ottocento, il secolo in cui l’alleanza ha dato i suoi frutti più cospicui. Per i grandi storici ottocenteschi, il racconto dei fatti storici non poteva trascurare “quei dettagli che sono il fascino dei romanzi…” (T. B. Macaulay, History, 1828). Quella inglese è una serie di storici che si specchia in una altrettanto numerosa e potente, e parallela, serie di romanzieri, autori di epiche nazionali e di drammi storici che per tutto l’800 fondano i loro proverbiali successi sulla ripresa e l’elaborazione aneddotica dele cronache antiche e moderne, re-interpretandole secondo categorie di pensiero immediatamente riconoscibili al pubblico (Walter Scott, Ivanhoe). Ed è dal secondo Settecento che romanzi e poemi cominciano ad applicare le forme e il senso dello sviluppo storico – si veda il cosiddetto “romanzo di formazione”, e il suo primo e maggiore esempio, Gli anni dell'apprendistato di Wilhelm Meister di Goethe (1795/6), che mescola e integra la storia individuale del protagonista nella storia della nazione, facendone il simbolo di un unico paradigma; ma si vedano anche drammi come il Cromwell di Hugo (1827), avvio della stagione romantica, o poemi come Ode sulla morte del Duca di Wellington di Tennyson (1852), celebrazione delle imprese di tutto un popolo.
Così operava l’alleanza fra storia e narrazione, per la quale realtà e immaginazione cooperano al medesimo fine, quello di rendere sempre più credibile, sempre più vero il testo che comunica i fatti umani. A giustificare l’alleanza era un caposaldo dell’estetica del realismo, per cui il fatto reale è immediatamente traducibile in un discorso – dello storico come del romanziere come del poeta; e per cui la parola, parlata o scritta, sta a rappresentare l’evento in un rapporto da uno a uno, senza residuo, attraverso un processo di significazione immediatamente esprimibile da un discorso “trasparente”. Questa era la logica spesso resa esplicita dalla scrittura storica: quel che è accaduto ieri – i fatti di cui parlava Macaulay – è riprodotto esattamente, veritieramente in quel che oggi dice lo storico che ha fatto la sua ricerca e la sua riflessione, che si è documentato e che ordina di conseguenza la sua materia. Le convinzioni di Macaulay erano del resto state anticipate da Samuel Johnson, che lo stesso Macaulay cita con approvazione: “Lo storico può raccontare delle falsità, o delle verità. Nel primo caso non è uno storico: nel secondo non ha la possibilità di mettere in mostra le sue abilità [di scrittore, di artista della parola], perché la verità è una, e tutti coloro che raccontano la verità devono raccontarla nella stessa maniera”. In altre parole: la verità ha una forma soltanto, non è bivalente, non è ambigua, non è opaca. La verità ha un discorso, una parola soltanto per esprimersi. La convinzione di base è che per essere vere, storia e narrazione devono convergere nella loro forma, nell’unica espressione che a loro si addice, e che deve essere chiara, limpida, essenziale.
Questo è il paradigma nel quale la conoscenza del passato diventa guida alla conoscenza del presente e anche del futuro, grazie alla logica interna a quel discorso, alla sua leggibilità immediata, e quindi alle sue capacità di previsione. Così nasce la storiografia che oggi viene chiamata della “grandi narrazioni”, il cui schema molto fortunato – la storia come indice di un destino che si sta svolgendo sotto i nostri occhi, e che ripete le proprie lezioni di età in età – sopravvive oggi soprattutto nella cultura popolare, per es. nei film storici, e non solo: chi ha letto Luoghi etruschi di D. H. Lawrence (1932) ha constatato che il passaggio dalla civiltà etrusca a quella latina porta una forte somiglianza con il passaggio dalla civiltà contadina alla civiltà industriale, che Lawrence viveva nel presente.
Fin qui la collaborazione – che però, alle soglie del Novecento, si incrina. Tre testimonianze: lo Stephen Dedalus di Joyce dice: "la storia è un incubo dal quale cerco di svegliarmi"; e Joyce scompiglia la forma del romanzo, confondendo il principio della narratività sotto infiniti altri condizionamenti, cioè dotando il suo testo di una struttura interna non immediatamente visibile, e una esterna non più consequenziale, ordinata, percepibile. Pirandello mette in discussione la nozione stessa di verità, e moltiplica le verità esistenti, che sono tante per quanti sono gli osservatori, uno, nessuno, centomila con le loro verità private, e il testo che non può più raggiungere certezze, e nemmeno darsi una fine – nemmeno tendere a una forma esemplare. Camus denuncia l'habitus storicista come ideologia che si afferma "attraverso delitti moltiplicati all'infinito". Contro la fede in una ragione interna alla storia, che la orienta e la spiega, Camus afferma la libertà da ogni vincolo con essa, e la priorità della scelta individuale.
Che cosa era successo, per provocare questa svolta? Era successa una grande crisi epistemologica, i cui segni si moltiplicano nella letteratura critica e filosofica dal secondo Ottocento in poi – dopo essere stati anticipati, come vedremo, nella forma romanzesca. Nietzsche avrebbe definito la storia "nemica della vita", in quanto scienza rivolta solo al passato, scienza della memoria statica, che distoglie dall'azione nel presente. E de Saussure avrebbe detto che il rapporto fra la parola e ciò che designa, il suo significato, è frutto di convenzione e quindi complesso, ambiguo, instabile. Non è il rapporto da uno a uno che sosteneva la ricerca della verità e la fiducia nel proprio mestiere dello storico ottocentesco. Il messaggio trasmesso nel dialogo fra A e B non è trasparente e necessario, ma è collegato e quindi complicato da altri messaggi, è incorporato in un sistema di comunicazione che lo circonda di possibilità e di esiti sempre diversi. La verità non risiede più nella lucidità della mente di colui che scrive, ma nell’umanità multipla e cangiante di coloro che leggono, del pubblico. E se il testo si impone come principio di comunicazione, e la "testualità" come condizione di ogni trasmissione di conoscenza – di qualsiasi conoscenza, compresa quella storica – scrivere storia diventa un atto creativo, un costrutto retorico non diverso da altri generi di scrittura, la cui unica verità sta nella capacità di convincere, di adattarsi alla mentalità di chi ascolta. Quando Roland Barthes dice "il fatto non ha che un'esistenza linguistica" (1967) anche la storia diventa retorica, come avrebbe poi sostenuto la vasta produzione di Hayden White (1980).
La nostra domanda è allora: che cosa succede, nella contemporaneità, dell’antica alleanza? Come si commisurano oggi, cioè nella seconda metà del Novecento, Storia e Narrazione? Viene mantenuto il loro equilibrio in nome della Verità, o questo equilibrio viene a rompersi in nome della fruibilità di certe rappresentazioni nel presente, e della legittimazione o della condanna dell’esistente? Un decennio dopo la sortita di Barthes, nel 1979, un altro francese, il sociologo Jean-François Lyotard, pubblica un libretto di enorme successo, intitolato La condizione postmoderna, che proclama la fine delle Grandi Narrazioni di cui abbiamo parlato (sua è la definizione). Secondo Lyotard, la storiografia è servita in passato a giustificare le forme di potere che si sono prodotte in Occidente, ma ora ha perso questa funzione: “La funzione narrativa perde… i grandi eroi, i grandi pericoli, i grandi peripli ed i grandi fini. Essa si disperde in una nebulosa di elementi linguistici narrativi, ma anche denotativi, prescrittivi, descrittivi, ecc., ognuno dei quali veicola delle valenze pragmatiche sui generis. Ognuno di noi vive ai crocevia di molti di tali elementi.”
E’ questa frammentazione quasi nucleare della storia a rendere certe forme di racconto di oggi così difficili, così ermetiche: è la perdita involontaria, o la negazione volontaria, dell’ordine diacronico, della finalità del discorso, del significato costante e univoco della parola. Ovvero, è la scomparsa di una Grande Narrazione alla quale sia possibile ricondurre tutte le piccole narrazioni parziali della modernità. L’esemplarità di queste ultime si modella ormai interamente sulla loro indecifrabilità storica.
A questo fine l’unità di ricerca intende analizzare una serie di romanzi, drammi e poesie di diverse culture – ma principalmente di quelle in lingua inglese e tedesca – per accertare fino a quale punto e in quale grado regga ancora l’accordo fra Storia e Narrazione, oppure si stia operando una divaricazione fra i due termini, non più tenuti insieme dal loro cemento originario, il paradigma realistico/ storicistico. Le direzioni di questo distacco sembrano essere tre: la prima è quella del ritorno al mito come unico puntello per una costruzione comprensibile, che però cancella ogni senso di sviluppo, ogni progresso, e rimanda l’uomo del presente sempre e comunque all’uomo del passato, di un oscuro passato (Golding, Il Signore delle mosche, 1954). La seconda è quella del racconto psicologico, che apre un vuoto nella nozione di realtà, e quindi nella verità storica (Yourcenar, Memorie di Adriano, 1951). La terza strada è quella più seguita, che racconta non l’avverarsi dei propositi, delle ambizioni dei protagonisti e della previsione storica, ma il loro graduale svoutamento, la loro finale frustrazione; non il raggiungimento di obiettivi ma la loro desolante scomparsa.
Pur limitandosi al periodo successivo alla seconda guerra mondiale, la ricerca non potrà non tener conto di alcune pietre miliari di questo sviluppo, che precedono e preparano tanto gli esiti teorici quando quelli più tipicamente creativi, narrativi della questione: ci riferiamo in primo luogo a testi come L’educazione sentimentale (Flaubert 1869), Nostromo (Conrad 1904), Ulisse (Joyce 1922), Il castello (Kafka, post. 1926) dove la storia appare tornare su se stessa, e ripetersi insensatamente; e ci riferiamo all'importanza decisiva che hanno avuto nel tardo Ottocento e nel primo Novecento le considerazioni sul significato della storia e sulla sua interferenza con l'arte in autori come Burckhardt, Nietzsche, Benjamin, Cassirer, Panofsky, Warburg, ed all’influenza sulle teorie estetiche e poetologiche ha avuto il dibattito sullo storicismo promosso da Foucault, Barthes, Rorty, Hayden White.
Testi fondamentali per la nostra indagine saranno invece le testimonianze dei diversi atteggiamenti con cui si è affrontata la memoria storica nel secolo scorso, dal secondo dopoguerra in poi. Non potranno mancare, nell’area germanica, Thomas Mann, Paul Celan, Heiner Müller; e, nell’area delle letterature in lingua inglese, Thomas Pynchon, Salman Rushdie, Don De Lillo e J. M. Coetzee. I loro sono grandi affreschi del prevalere dell’insensatezza, della caduta delle illusioni, dell’inappagamento, o storie della reale staticità della vita che si rivela sotto i proclami roboanti del progresso, della rivoluzione, dell’amore; o storie del riscatto che la “piccola storia” di una famiglia, di un soggetto debole possono ancora offrire al senso perduto della Grande Narrazione: i suoi obiettivi continuano ad essere presenti, a offrire seduzione, ma nessuno di essi viene raggiunto. Per esprimere questo ci vuole una forma rivoluzionaria, quella che almeno da Flaubert in poi gli scrittori europei e nordamericani hanno tentano di raggiungere.